«Je m’appelle Ferdinand»: 55 ans du chef-d’œuvre de Jean-Luc Godard ‘Pierrot le Fou’

« Le cinéma est la plus belle fraude au monde.»- Jean-Luc Godard

Cela fait plus d’un demi-siècle que Godard a sorti son adaptation cinématographique du roman Obsession de Lionel White de 1962, mais le charme irrésistible de Pierrot le Fou (Pierrot le fou) ne manque jamais de frapper le spectateur comme une bouffée d’air frais. Il est extrêmement difficile de classer un film comme celui-ci dans un genre restrictif parce que Godard travaille si dur pour rejeter ces catégorisations, créant une œuvre d’art qui transcende le domaine du langage. Ce n’est peut-être pas le grand opus de Godard mais Pierrot le Fou est un chef-d’œuvre qui a résisté à l’épreuve du temps et qui mérite d’être revu encore et encore.

Bien que Godard ait initialement voulu jouer Richard Burton, il a demandé à sa star de Breathless (1960), Jean-Paul Belmondo, d’être notre protagoniste emblématique Ferdinand. Homme étouffé par les structures sociétales qui le lient, Ferdinand s’exprime principalement par des citations de romans célèbres et d’idées empruntées. Nous le voyons se livrer à cela depuis la scène d’ouverture elle-même où il lit à sa petite fille à propos du peintre espagnol Diego Velázquez: «Le monde dans lequel il vivait était triste: un roi dégénéré, des nourrissons malades, des idiots, des nains, des estropiés, des clownesques. des monstres déguisés en princes dont le travail était de rire d’eux-mêmes… »Ce commentaire prémonitoire marque non seulement le début du film mais aussi la descente de Ferdinand dans le monde fou de Velázquez. Comme le célèbre peintre, il essaie de comprendre le monde qui l’entoure en examinant les couleurs et les images qui le remplissent pour se retrouver osciller entre symboles de la vie et de la mort.

Récemment au chômage et coincé dans un mariage malheureux, Ferdinand est persuadé par sa femme de se rendre à une fête organisée par ses parents où son père a promis de présenter Ferdinand au directeur de Standard Oil. Godard applique des teintes de couleurs primaires à la plupart des plans du parti apathique afin de peindre une couche d’ambiguïté sur le processus de signification lui-même. Ferdinand n’est pas intéressé par les discussions égoïstes sur les cheveux et le parfum, gravitant vers le cinéaste américain Samuel Fuller qui est également invité à la fête. C’est la seule personne avec qui Ferdinand souhaite avoir une conversation mais il ne peut communiquer avec Fuller que par l’intermédiaire d’un traducteur intermédiaire. Il interroge le réalisateur sur la définition du cinéma à laquelle répond Fuller:

«Un film est comme un champ de bataille. C’est l’amour, la haine, l’action, la violence et la mort. En un mot: les émotions. »

Fatigué des conversations inutiles, Ferdinand décide de rentrer chez lui pendant que des feux d’artifice illuminent le ciel et de s’enfuir brusquement avec la baby-sitter / ancienne amante Marianne qui est merveilleusement représentée par Anna Karina. Peut-être l’une des scènes les plus intéressantes du film et récurrente, Ferdinand ramène Marianne chez elle mais se perd dans ses propres désirs et fantasmes refoulés en cours de route. La caméra ne montre jamais le mouvement spatial de la voiture, mais nous savons que c’est un moment de transition et de changement sans précédent alors que des lumières colorées les dépassent, engagées dans une danse volatile d’un dynamisme dangereux. Ferdinand s’échappe de sa vie bourgeoise avec Marianne qui dit: «C’est ce qui me rend triste: la vie est si différente des livres. J’aurais aimé que ce soit pareil: clair, logique et organisé.

Pierrot le Fou lance une attaque cinglante contre cette volonté idéaliste de confiner un récit dans les structures de la logique et de l’ordre. Ferdinand essaie de diviser les derniers jours de sa vie en chapitres bien définis mais au fur et à mesure que le film avance, les distinctions entre les chapitres deviennent incohérentes et la séquence se confond. Tout est identifié par des sentiments plutôt que par des chiffres, des émotions allant de l’espoir au désespoir. Les expérimentations audacieuses de Godard avec le médium cinématographique prouvent que la littérature et le cinéma sont des formes d’art distinctes et doivent donc être traités comme tels. Au fond, Pierrot le Fou est une quête désespérée de libération de la condition humaine et les méthodes utilisées par le réalisateur d’avant-garde explorent les possibilités du médium cinématographique une fois libéré des règles tyranniques qui le régissaient. Comment fait-il?

Tout au long du film, Godard rompt continuellement la continuité narrative pour approuver sa propre marque de narration. On voit un cadavre négligé dans l’appartement de Marianne entouré de fusils pour être présenté plus tard avec les événements, abattu à l’envers. On voit Marianne au volant de la voiture seulement pour montrer que Ferdinand est soudainement dans le siège du conducteur. Le commentaire du narrateur consiste en Ferdinand et Marianne qui se poursuivent mutuellement, mais ce sont toutes des parties atomiques fragmentées qui ne prétendent pas être le tout et insistent pour faire comprendre au spectateur que ces fragments ne peuvent plus jamais se réunir. Godard embrasse l’autoréflexivité postmoderne en se référant à d’autres œuvres de fiction de Joyce et Proust, mentionnant Balzac et effectuant une lecture de Louis-Ferdinand Céline. Il évoque également ses propres films, révélant en partie une affiche du petit soldat (1963) et interrompant un documentaire sur la guerre du Vietnam avec un clip de la star de Breathless, Jean Seberg, de son œuvre de 1964 Le grand escroc. Pierrot le Fou devient un site de métafiction transgressive, un film où les figurants admettent qu’ils sont des figurants et le protagoniste prétend parler au public.

La logique est constamment ébranlée par Ferdinand, Marianne et l’invisible Godard qui n’a aucune patience lorsqu’il s’agit d’exposer les motifs élaborés des actions de ses personnages. «Une histoire doit avoir un début, un milieu et une fin… mais pas nécessairement dans cet ordre», a dit un jour le réalisateur, mais il va encore plus loin dans Pierrot le Fou. Il y a une scène où les deux amoureux mettent en scène un accident de voiture près d’une épave de voiture déjà existante sous un viaduc incomplet. La structure est juste à côté de la route principale et il n’y a aucun moyen de monter ou de descendre. Il n’a ni début ni fin, seulement le milieu qui démolit complètement toute tentative traditionnelle de soumettre les événements à l’écran à une analyse téléologique. Ce symbole / image d’un viaduc mystérieusement incomplet et inutile avec une explosion occasionnelle d’un côté de celui-ci est probablement la représentation la plus appropriée de l’énergie chaotique de Pierrot le Fou: incompréhensiblement séduisante.

Le mépris de Godard pour la culture américaine et l’hostilité envers les films noirs américains de cette époque sont pleinement exposés ici. Armes à feu, voitures rapides et argent ne suffisent pas à convaincre Ferdinand de succomber aux exigences du genre. Il se retire sur une île où il dépense tout son argent en livres et vit une existence à la Robinson Crusoé, écrivant un roman et prétendant que Marianne est « [his] fille vendredi ». Godard enregistre les références philosophiques des dialogues et colore chaque plan comme s’il s’agissait d’une bande dessinée, des nuances qui dénotent le conflit dans la psyché déstabilisée de Ferdinand. Bien qu’ils escroquent les marins américains de leur argent en participant à des caricatures stéréotypées d’Américains (Ferdinand n’arrête pas de dire «Oh, ouais!») Et de Vietnamiens (Marianne peint son visage en «jaune»), il ne suffit pas de convaincre Marianne de mettre avec cette vie ascétique où elle est constamment entourée d’un Ferdinand indulgent, un renard enchaîné à une table, un perroquet de compagnie et des livres qu’elle ne peut tolérer. Godard demande effrontément à Anna Karina de citer Anna Karénine de Tolstoï quand elle dit à Ferdinand:

« Vous me parlez avec des mots et je vous regarde avec des sentiments. »

C’est aussi l’un des thèmes centraux de Pierrot le Fou: une déconnexion inhérente entre des personnages censés être amoureux mais qui ne se comprennent pas. Nous voyons des images d’eux sur nos écrans et de façon assez étonnante, Ferdinand dit qu’il voit également une image de Marianne. Rien de tout cela n’est réel et il ne peut pas se décider à son sujet, ne sachant pas qui elle est vraiment et par conséquent, qui il est également. Elle continue d’appeler Ferdinand du nom de Pierrot et il ne cesse de la corriger, en vain. «J’ai un mécanisme pour voir des yeux appelés, pour parler appelé une bouche. Mais ils se sentent déconnectés », avait déclaré Ferdinand plus tôt. «Je sens que je suis beaucoup de personnes différentes.» Jusqu’à la toute fin, l’identité de Ferdinand continue sa transition: du «roi dégénéré» à un «monstre clownesque».

Ferdinand vole et tue pour Marianne. Il est torturé (une scène presque identique dans Le petit soldat) et harcelé à cause d’elle mais rien de tout cela ne la satisfait. Elle repart avec l’argent qu’elle lui a fait voler et il se demande comment il a réussi à s’effondrer. Rêvant d’un monde où il peut tirer sur Marianne et son amant, Ferdinand peint son visage en bleu comme un clown et enroule de la dynamite autour de sa tête. La mort est le libérateur final, on voit une belle explosion sur la falaise où Ferdinand se fait exploser alors que la caméra se déplace vers l’océan sans limites: la dualité élémentaire d’une vie violente et d’une mort paisible. Ses derniers mots:

« Quel idiot! Merde! Une mort glorieuse …«