Laissant fermement de côté les motivations liées à la finance et à la célébrité, le Velvet Underground représentait l’aile sonore de l’un des mouvements artistiques les plus influents du XXe siècle. « Underground » comme élément opérationnel, un jeune auteur-compositeur nommé Lou Reed a gratté la boue new-yorkaise de sa botte en cuir brillant pour refléter la ville sur une toile sonore. Pendant ce temps, un exportateur gallois de formation classique nommé John Cale a jeté un sombre sort d’inconfort avant-gardiste pour nourrir les cœurs et les esprits des affligés.
Reed a rencontré Cale pour la première fois en 1964 alors qu’il travaillait comme auteur-compositeur interne au label Pickwick Music dans le Queens, à New York. Reed a fonctionné dans le médium folk comme le défend actuellement Peter, Paul & Mary, mais a mis au premier plan sa propre marque de poésie inspirée du Beat. Le collègue de Reed, Terry Phillips, lui a présenté Cale très tôt après avoir entendu certains de ses concepts expérimentaux ; comme prévu, le couple s’est bien entendu et a rapidement partagé un petit appartement en ville.
Cale a transformé les premières démos de Reed, telles que « Heroin » et « Waiting for the Man », de leurs débuts acoustiques à quelque chose de radical dans le département instrumental. Le compositeur excentrique assaisonnait ces récits urbains avec des claviers et des altos, prolongeant souvent les climax avec des excursions industrielles et bourdonnantes. Le couple avait clairement un bouillon puissant en ébullition mais avait besoin de deux chefs supplémentaires.
En 1965, Reed et Cale recrutèrent le guitariste Sterling Morrison et la batteuse Maureen « Moe » Tucker pour compléter la première configuration stable du Velvet Underground. Après une courte période sur la piste des concerts étudiants, le groupe est devenu culte, avec l’artiste pop émergent et fanatique de la soupe Campbell’s Andy Warhol parmi les spectateurs intéressés.
« L’idée pop, après tout, était que n’importe qui pouvait faire n’importe quoi, donc naturellement nous essayions tous de tout faire », a écrit Warhol dans ses mémoires POPism: The Warhol Sixties. « Personne ne voulait rester dans une seule catégorie ; nous voulions tous nous lancer dans toutes les activités créatives possibles – c’est pourquoi lorsque nous avons rencontré The Velvet Underground à la fin de 1965, nous étions tous favorables à nous lancer également sur la scène musicale.
Bien que beaucoup n’apprécieront pas The Velvet Underground avant une dizaine d’années, l’œil progressiste de Warhol s’est concentré sur l’assemblage non conventionnel de Reed. Il fait rapidement la connaissance du groupe et les intègre à sa troupe d’art multimédia, « The Factory », en 1966. En tant que nouveau directeur créatif, Warhol contribue à élever le statut du groupe et coordonne son premier album phare, The Velvet Underground and Nico.
Malgré le soutien de l’artiste visuel émergent le plus populaire de New York, l’album n’a pas réussi à atteindre le niveau attendu. Brian Eno, l’un des nombreux disciples éminents des Velvets, a mentionné un jour The Velvet Underground et Nico en examinant son propre succès. « Ma réputation est bien plus grande que mes ventes », a-t-il déclaré dans une interview en 1982. « Je parlais à Lou Reed l’autre jour, et il m’a dit que le premier disque de Velvet Underground ne s’était vendu qu’à 30 000 exemplaires au cours de ses cinq premières années. Pourtant, c’était un record extrêmement important pour beaucoup de gens. Je pense que tous ceux qui ont acheté un de ces 30 000 exemplaires ont créé un groupe ! Alors je me console en pensant que certaines choses génèrent leurs récompenses de manière indirecte.
Bien que la comparaison d’Eno soit valable, il semble que lui ou Reed aient exagéré les chiffres pour obtenir un effet dramatique. Selon une déclaration de redevances de la MGM publiée par Jeff Gold, ancien dirigeant de Warner Bros Records, l’album s’était vendu à 58 476 exemplaires en février 1969. Sur une période de 23 mois, ce chiffre est loin d’être honteux.
The Velvet Underground persévère tout de même dans la création d’un deuxième album. Montrant toute l’étendue de son mépris pour la renommée et la compatibilité commerciale, Reed a renvoyé Warhol et Nico, le chanteur allemand à qui le manager avait proposé de varier le chant principal sur le premier album. L’album suivant, White Light/White Heat de 1968, abandonna la gaieté stabilisatrice de « Sunday Morning » et « I’ll Be Your Mirror » pour poursuivre l’effet crasseux de « Heroin » et « Venus in Furs ».
« Il devenait de plus en plus difficile de faire la différence entre les relations publiques et la réalité parce que nous nous retrouvions au milieu d’une tempête de publicité dont nous ne savions pas qu’elle allait arriver », a déclaré Cale à la Red Bull Music Academy. « On a acquis très vite beaucoup de notoriété, attachés à Andy. Je suppose que Lou n’a pas aimé ça.
« Le chemin [Reed] « Je l’ai géré et la façon dont il l’a fait a été vraiment destructrice », a-t-il poursuivi, réfléchissant au licenciement de Warhol. « Je veux dire, il a juste fait exploser le groupe et a viré Andy sans le dire à personne, et c’était comme, ‘Quoi ?' »
En pointant les yeux kaléidoscope des Beatles sur un tas de vomi sur un trottoir éclairé au néon devant un bordel new-yorkais, White Light/White Heat était un pas plus confiant vers l’abîme. La chanson titre, axée sur la vitesse, est aussi commerciale que possible, ouvrant la voie vers les royaumes ésotériques de « The Gift », une nouvelle écrite par Reed et lue par Cale, et de « Sister Ray », 17 ans et plus. une demi-minute de masturbation au papier de verre qui, curieusement, laisse affamé pour en savoir plus.
Malheureusement, il n’y avait plus rien à suivre, du moins pour cette programmation classique. Alors que The Velvet Underground jetait son dévolu sur un troisième album, ils l’ont fait sans leur talisman avant-gardiste, John Cale. Reed a cité ce deuxième licenciement important comme un conflit d’intérêts créatifs, mais certains fans supposent des motifs de jalousie. Avec le remplaçant plus conventionnel de Cale, Doug Yule, le troisième album, The Velvet Underground, a connu un retour marqué à la conscience pop dans des chansons comme « Pale Blue Eyes » et « I’m Set Free ».
L’album éponyme de 1969 a conservé l’identité durement gagnée des Velvets grâce aux paroles granuleuses et souvent salaces de Reed et à l’approche unique des percussions de Tucker. Aux yeux de Reed, l’album a été un succès artistique retentissant. « [It would have been foolish to] faites une autre lumière blanche/chaleur blanche. Je pensais que ce serait une terrible erreur, et j’y croyais vraiment », a déclaré Reed, cité par Peter Hogan dans The Complete Guide to the Music of the Velvet Underground de 1997. « Je pensais que nous devions montrer l’autre côté de nous. Sinon, nous serions devenus cette chose unidimensionnelle, et cela devait être évité à tout prix. »
En 1970, le groupe franchit une nouvelle étape vers une exposition commerciale avec Loaded. Cette quatrième offre sensuelle a rompu les liens supplémentaires avec le son granuleux par lequel le groupe a été initialement identifié. Tucker était malheureusement absent pour ce chapitre en raison d’une grossesse. Doug Yule a suggéré que son frère Billy, âgé de 16 ans, intervienne en remplacement temporaire, et Reed a accepté. Cependant, même pendant les sessions Loaded, Reed semblait désillusionné. Il quitte finalement The Velvet Underground en 1970, quelques mois avant la sortie de l’album.
Découragé par le manque de succès commercial du Velvet Underground, Reed retourna chez ses parents à Long Island. Il travaillait comme dactylo dans le cabinet de comptabilité fiscale de son père, gagnant un maigre 40 $ par semaine. Naturellement, il n’a pas pris grand-chose dans le train-train hebdomadaire et est revenu à la musique en 1971 après avoir signé un contrat d’enregistrement solo avec RCA. En 1972, Reed connaît enfin le succès grand public avec son deuxième album solo, Transformer, produit par Mick Ronson et David Bowie.
Avec défi, les Velvets restants ont continué à tourner jusqu’en 1971, mais avec un sentiment croissant de mauvaise direction. Sous la direction de Doug Yule, le groupe enregistre un dernier album, Squeeze, qui ne sortira qu’en 1973. Ce sera le dernier épanouissement d’activité du groupe jusqu’à une réunion ponctuelle dans les années 1990, incluant Reed, Tucker, Morrison et Cale. .
En août 1971, Morrison élabora son plan tout à fait non conventionnel pour quitter le Velvet Underground. Après avoir joué un dernier concert avec les Velvets restants au Liberty Hall de Houston, Morrison est arrivé à l’aéroport de Houston avec un billet pour New York et une valise remplie d’annuaires téléphoniques des Pages Jaunes. À l’insu de Tucker et Yule, ses vêtements étaient toujours accrochés dans un placard de l’hôtel. De cette façon, personne ne pourrait changer d’avis, pas même lui-même.
En conséquence, Tucker et Yule ont découvert que Morrison n’avait aucune intention de retourner à New York. « Mais il faut connaître Sterling. Il était un individu unique à bien des égards », a commenté plus tard Yule. « Il était plutôt bizarre, donc ce n’était pas surprenant quand il faisait des choses que l’on ne s’attendrait pas à ce que d’autres personnes fassent. »
Quelques jours seulement avant que Morrison ne quitte ses camarades de groupe à l’aéroport, Joe Kruppa, professeur d’anglais à l’Université du Texas, feuilletait une pile de candidatures lorsqu’il tomba sur un nom familier, Holmes S. Morrison. Les soupçons ont été confirmés lorsque ses yeux se sont dirigés vers la section « Expérience passée ».
« Au cours des six dernières années, j’ai été impliqué dans une organisation musicale professionnelle en tournée et en enregistrement pour Verve Records », peut-on lire. «Jésus-Christ», se souvient Kruppa avoir pensé. « C’est Sterling. Il postule !
Kruppa, un grand fan du groupe, avait rencontré Morrison en 1969 lorsque lui et Reed étaient passés à l’université pour discuter du Velvet Underground et de leur collaboration avec Andy Warhol pour son cours de techniques mixtes. Naturellement, il a sauté sur l’occasion pour accueillir le guitariste à l’université. Morrison était déjà dans l’État lorsque Kruppa l’a appelé pour lui annoncer la bonne nouvelle.
Après avoir laissé ses camarades du groupe à l’aéroport de Houston, Morrison s’est rendu à Austin, prêt à commencer sa nouvelle vie. « Les choses n’étaient plus amusantes pour lui, il me l’a dit », se souvient Martha Morrison, la petite amie de Sterling à l’époque. « Il n’a pas hésité, mais c’était très déchirant pour lui. Et ce n’est pas qu’il avait prévu de les laisser comme ça – ils l’ont juste appelé alors qu’il était dans l’État.
Alors qu’il vivait au Texas, Morrison s’est retrouvé dans la vocation improbable de matelot de pont sur un remorqueur. Il a terminé ses études par un doctorat en 1986, mais a maintenu son rôle bien-aimé de capitaine de remorqueur jusqu’à sa maladie et sa mort en 1995. Ces dernières années de la vie de Morrison ont inspiré le morceau classique de Galaxie 500 de 1988, « Tugboat ». Couverte et triste, la chanson termine parfaitement l’histoire de The Velvet Underground, l’un des groupes les plus influents du 20e siècle.